image_printپرینت خبر

یک نویسنده در کتاب جدیدش، طیف کامل، نشان می‌دهد که استودیوی انیمیشن‌سازی پیکسار چگونه می‌تواند با استفاده از ابزار پیشرفتۀ خود معنایی تازه به نورپردازی و رنگ‌پردازی بدهد و در آینده‌‌ای نزدیک با رخنه به مغز مخاطبانش آن‌ها را در معرض تجربیاتی قرار دهد که تنها در ذهنشان امکان شکل‌گیری دارد.

صحنه خوب از کار در نیامده بود. صحنه‌­ای بود از فیلم کوکو محصول پیکسار که آن زمان در حال ساخت بود؛ آنجایی که خانواده میگل، شخصیت اصلی، می­‌فهمند او گیتاری را قایم کرده است. این اتفاق در گرگ و میش یا کمی بعد از آن رخ می­‌دهد، ساعتی از روز که آمیزه­ای از صورتی و بنفش همه جا را فرا گرفته است. اما در مکزیکِ خیالی پیکساری­‌ها جزییات بیشتری دارد.

دنیل فاینبرگ، مدیر تصویربرداری که مسئول نورپردازی فیلم هم هست، از این آمیزه راضی نیست و با اخم دکمه توقف را فشار می­‌دهد.

نورپردازی فیلم‌های رایانه‌ای پیکسار مانند نورپردازی فیلمی با بازیگران و صحنه­‌های واقعی نیست.

نرم افزاری که پیکسار از آن استفاده می‌کند، صحنه­‌های مجازی و نورپردازی مجازی خلق می‌کند، یعنی یک سری کد صفر و یک که صرفاً محدود به خواص فیزیکی‌ای هستندکه برایشان در نظر گرفته‌اند. نور، پیکسل­، حرکت، اما دوربین­­‌ها و لنزهای جهان واقعی دچار اعوجاج رنگییک هستند، به برخی طول موج­‌های خاص نور حساسیت نشان می‌دهند و به برخی دیگر نشان نمی‌دهند و در نهایت رنگ‌هایی که می­‌توانند تشخیص و انتقال دهند، یعنی محدودۀ رنگی‌­شان۲، محدودند. اما در پیکسار دوربین­‌های مجازی می‌توانند بی­‌نهایت نور و رنگ را ثبت کنند.

تنها محدودیت واقعی آن‌ها صفحه نمایشی است که محصول نهایی را نمایش می‌دهد. و احتمالا از این خبر شگفت زده نخواهید شد که پیکساری‌ها دارند این محدودیت را هم از سر راه خود برمی‌دارند.

البته هنوز هم تصمیم‌گیری دربارۀ تمام چیزهایی که محصول نهایی را می‌سازند، با متخصصان پیکسار است. فاینبرگ برای پیش تولید، همراه با گروه چندین بار به مکزیک سفر می­کند، تصاویر­ و یادداشت­‌های زیادی تهیه می­‌کند دربارۀ نورپردازی و رنگ­‌هایی که آنجا مشاهده کرده است. هرچند آن صحنۀ مهم درخانه میگل دلپذیر به چشم می­‌آمد اما درست به نظر نمی‌رسید.

ولی برای فهمیدنش دیگر خیلی دیر شده بود. فاینبرگ می­گوید «ما نورپردازی را تمام کرده بودیم و در مرحله­ای بودیم که می­خواستیم آن را نشان کارگردان بدهیم، ومن از نورپرداز خواستم که نور فلورسنت سبز را در آشپزخانه بتاباند».ب

درخواستش غیرعادی بود. بنا به قواعد کروماتیکی که حاکم بر تصاویر متحرک امروزی است، فلورسنت سبزفام معمولا بدین معناست که فیلم در شرف تغییرجهتی خوفناک یا حتی شوم است. با اینحال فاینبرگ می­‌خواست آن نورهایی را در صحنه ببیند که از آشپزخانه­‌های دنج و گرم مکزیک در خاطرش مانده بود. فاینبرگ می­گوید «مطمئن نبودم که کارگردان با قراردادن نور فلورسنت سبز در پس‌زمینه با من موافقت کند، کمی مخاطره آمیز بود».

اما کارگردان، لی انکریچ، بعد از دیدن آن نور موافقت کرد و گفت، فضا شبیه مکزیک شده است. او هم آن نورها و حس و حالی که با سفر به مکزیک حاصل شده بود را به یاد می­آورد. نور سبز که معمولاً مفهوم روایی خاصی داشت، حالا تعریف دیگری یافته بود.

کمابیش همۀ فیلمسازان با حرکت دادن رنگ و نور روی سطوح بازی می‌کنند، و بنا به مفروضات سینمایی اصل کار هم همین است. اما پیکسار فراتر از این می­رود یا چه بسا آن را صرفا بسیار خودآگاهانه و نظام‌مند به‌ کار می­‌بندد. فیلم­‌های انیمیشن رایانه­‌ای پیکسار که بار عاطفی سنگینی هم دارند، از رنگ و نور به دقت کالیبره شده برای انتقال روایت و حس و حال بهره­ می‌برند، ازغیاب تقریباً کامل رنگ سبز در وال ای ( تا آن جایی که روبات­‌های پساآخرزمانی آخرین گیاه روی زمین را پیدا می‌­کنند) گرفته تا گل­‌های جعفری نارنجی درخشان در کوکو که سفر میگل به سرزمین اسرارآمیز مردگان را نمادپردازی می‌کند؛ و تضادی که میان تلالو سرد آبی جهان پس از مرگ با قهوه­ای قرمزگون آرام و گرم نیویورک در انیمیشن روح،تولید سال پیش، برقرار شده است.

در حقیقت، تقریباً هریک از فیلم‌­های پیکسار در محدودۀ یک پالت رنگ اختصاصی ساخته می­شوند، یک طیف رنگ متناسب با داستان که فیلمسازهایی مثل فاینبرگ از آن برای طراحی ظاهر هر صحنه رنگ انتخاب می­‌کنند و به کارمی­‌بندند؛ راهنمایی که به آن سناریوی رنگ نیز می‌گویند.

اما کوکو این روند را پیچیده کرده است. وقتی داستان به سوی سرزمین مردگان می­رود تمامی این شاخص­‌های معطوف به رنگ تشدید می­‌شوند. آن صحنه­‌ها گویی از نئون ساخته شده‌اند، انگار که نسخه‎ای طبیعی از منطقه شینجوکوی توکیو در شب باشند. فاینبرگ می­گوید «هنگامی که می‌خواستیم سناریوی رنگ را تهیه کنیم وضعیت از این قرار بود «سرزمین مردگان تمام رنگ­ها را دارد.

تمام صحنه­های آن در شب اتفاق می­افتد بنابراین برای برانگیختن احساسات نمی­توانیم از اوقات روز استفاده کنیم. در سرزمین مردگان خبری از شرایط جوی نیست پس نمی­توانیم از شرایط جوی برای القای احساسات استفاده کنیم. این‌ها، سه عنصر تقریباً متداولی هستند که برای استحکام داستان به کارمی­گیریم».

کاربرد رنگ برای بیان احساسات مشخصه بارز زندگی است ( انسان‌ها تنها حیواناتی نیستند که با مختصری قرمز و سبز پیام‌های جنسی و خطر می­فرستند). اما تولید مکانیکی رنگ، فرهنگ­های بشری را از ماقبل تاریخ تعریف و دگرگون کرده است. فناوری ساخت چیزهای رنگی و علم نحوه تاثیر این رنگ­ها بر جهان وذهن انسان تغییر و تکامل یافته‌اند و همراه با خود فرهنگ را نیز متحول کرده‌اند. اکنون، آن فناوری بار دیگر در حال تکامل است.

چنین گفته‌اند که صحبت‌کردن درباره موسیقی مثل رقصیدن راجع به معماری است. با این حساب صحبت‌کردن دربارۀ رنگ نیز مثل بند بازی در ایستگاه فضایی با گرانش صفر است. اما به‌هرحال بیایید شروع کنیم: پیش از هرچیز، باید از فلسفه‌­بافی بی­فایده راجع به اینکه هر کداممان ممکن است قرمزی که از آن حرف می‌زنیم را جور متفاوتی ببینیم دست برداریم.

اگر هردو موافق باشیم -و بگذارید واقعاً رویش توافق کنیم- که «قرمز» نوری با طول موج تقریباً بالای ۶۲۰ نانومتر است، درآن‌صورت، منظورمان از موج دقیقاً موجِ چیست؟ ( خب، اگر فایده‌ای دارد، باید گفت منظور از موج، نوساناتی در میدان‌های الکتریکی و مغناطیسی است). یا می­توان توافق کرد که «قرمز» از ذراتی زیراتمی به نام فوتون (واحد کوانتومی تحویل‌ناپذیر انرژی) ساخته شده است. و حامل تقریبا ۱.۸ الکترون ولت انرژی است.

حالا قدمی پیش بروید و آن الکترون ولت­‌ها و نانومترهای رنگ قرمز را همراه با الکترون ولت و نانومتر رنگ­‌های دیگری که می­‌شناسید در یک خط مستقیم ترسیم کنید یا حتی مثل نیوتن آن‌ها را درون یک دایره، جای بدهید. تا اینجا هنوز به تمام آن چیزهایی که کنار هم تعریفی از یک رنگ را به دست بدهند، دست نیافته‌اید.

نقشه واقعی سوای این موارد به ابعاد بیشتری نیاز دارد. میزان رنگ هم باید در آن مشخص باشد، از پاستلی ملایم گرفته تا رنگ‌های دارای درجه خلوص۳ بالا. میزان نور موردنظرتان هم باید در آن مشخص باشد. این همان درخشندگی۴ است که گاه به آن «شدت نور» هم می­‌گویند. رنگی که از نور ساخته می­شود با رنگی که محصول بازتاب نور از یک سطح است، فرق دارد.

تغییرات این رنگ نه تنها وابسته به نحوه انکسار و بازتاب نور است بلکه به اینکه خود سطح، احتمالاً توسط رنگدانه، رنگ شده یا خیر نیز متکی است. تمام این مقادیر را باهم، به‌صورت سه‌بعدی، روی نقشه بیاورید و سعی کنید این اعداد عینی را بر نوساناتی که دید رنگی۵ انسان درک می­کند انطباق دهید. (ما زرد را روشن­‌تر از رنگ‌­های دیگر می­‌بینیم، حتی اگرروشنایی‌ واقعی­اش درست به اندازۀ رنگ‌های دیگر باشد و این تازه آغاز دردسرهاست) اکنون چیزی دارید که آن را فضای رنگ۶ می‌­نامند.

در فیلم‌­ها وضع از چه قرار است؟ حتی از این هم پیچیده‌­تر است. تصاویری که روی پرده می­‌بینید با نوری ایجاد می­‌شود که از میان یک نوار رنگی تابیده می­شود یا با ابزاری دیجیتال ساخته می‌شود. این تصاویر روی یک سطح بازتابنده افکنده می­‌شوند و آنگاه در کره چشمتان منعکس می‌­شوند. (اتفاقاتی که بعد از این مراحل رخ می­‌دهد، اینکه گیرنده­‎های نور بیوشیمیایی فوتون ها را به پیام­های الکتروعصبی تبدیل می­‌کنند به کل بحث دیگری است).

لب مطلب این است کـه «رنگ»، وابسته به اینکه چگونه آن را بکار می‌­گیرید، معانی مختلف فراوانی دارد، و از ابتدایی که شروع به اندیشیدن کردیم استفاده از آن مشخصه بارز نوع بشر بوده است. ما رنگ­‌ها را در جهان و طبیعت مشاهده کردیم و چیزهایی را که دیدیم بکار بستیم و یاد گرفتیم اشیای رنگی جدیدی بسازیم. این امر صفت بارز کنش، کردار و فرهنگ آدمی است.

ما کار را با گردآوری اشیای رنگی آغاز کردیم. سپس قلوه­ سنگ‌­ها را پودر و خمیر کردیم و آن‌ها را روی دیوارهای غار و بدن­هایمان مالیدیم و حالاوبه احتمال زیاد به‌واسطه ریزه­کاری و دقت پیکسار در کنترل و خلق نور به نقطه کمال رسیده‌ایم.

هیچ کدام ازاین فلسفه­‌های پرطمطراق اصلاً کمکی به فاینبرگ نخواهد کرد. گروه او کار دشواری بر­عهده داشتند.

او با وجود رنگ‌های بی‌شماری که در فیلم نقش دارند و محدودۀ رنگیِ بسیار وسیعی که محدودکردنش تسلط روی نورپردازی، تسلط روی رنگ­ها و تسلط روی احساسات؛ فیلمسازی یعنی همین دشوار بود، قادر نبود از یک سری رنگ خاص برای رمزگذاری احساسات مختلف استفاده کند. از این روی، گروه فاینبرگ این کار را با مقادیر متنوعی از نور، یا در واقع درخشندگی، انجام دادند.

صحنه‌­ای را به یاد آورید که در آن روح سالخورده چیچارون در سرزمین مردگان می­میرد بخاطر اینکه در جهان زندگان کسی او را به خاطر نمی­‌آورد. سکانس رقت انگیزی است اما پالت رنگی آن همچنان مثل قبل گسترده است ( با اینکه آن لحظه به شدت به رنگ آبی مهتاب تکیه دارد). در این صحنه بجای کم کردن رنگ، عملاً فقط روشنایی کم شده است.

روشنایی این صحنه نه با نئون مجازی است و نه با نور نارنجی‌رنگ گل­‌های جعفری بلکه تنها با دو چراغ روشن شده است. فاینبرگ می‌گوید « این شیوه­ای بود که باید در کوکو پیاده می­کردیم دقیقاً به این خاطر که جهانی سرزنده و رنگارنگ بود، اما نیاز بود که آن احساسات را هم منتقل کنیم».

تسلط روی نورپردازی، تسلط روی رنگ‌­ها و تسلط روی احساسات؛ فیلمسازی یعنی همین. ۲۳ فیلم قبلی پیکسار، از زمان داستان اسباب بازی­‌ها در سال ۱۹۹۵ تا کنون، در مجموع ۱۴ میلیارد دلار درآمد جهانی داشته است. این رقم بدون احتساب تورم است.

کودک و بزرگسال آن‌ها را دوست دارند. حتی در وضعیت قرنطینه عمومی و تعطیلی سالن سینما در جهان، انیمیشن روح، آخرین ساخته پیکسار، ۱۱۷ میلیون دلار درآمد ناخالص از فروش جهانی داشته است.

اما رازی را به شما بگویم: پیکسار درخصوص گرفتن احساسات از رنگ، حقه می­زند.

در سالن نمایش بسیار خاص دفترمرکزی پیکسار واقع در امری ویل کالیفرنیا یک صفحه نمایش بسیار ویژه وجود دارد. این صفحه نمایش خیلی بزرگ نیست و حدود سه متر عرض دارد، و جلوی اتاقی قرار گرفته است که توسط صفحه‌کنترل بزرگی متشکل از پنج مانیتور رایانۀ کوچکتر و حداقل دو صفحه‌کلید اشغال شده است.سقف سالن با نمد پوشیده شده و کفپوش سالن بجای اینکه خاکستری باشد که رنگ قالب در پیکسار است، سیاه است زیرا آلودگی نوری را به حداقل می­‌رساند.

قبل از اینکه به بحث بعدی بپردازم لازم است چند خبر بد بدهم. رنگ­‌های اصلی را که در دبستان آموختید یادتان می­آید؟ قرمز، آبی و زرد، درست است؟ واقعیت این است که این طور نیست. فکر می‌­کردید که با ترکیب آن‌ها می­‌توانید تمام رنگ­‌های دیگر را بدست آورید، ولی هیچوقت این طور نشد، شد؟ به خیالتان ترکیب آبی و زرد، سبز می­‌شود اما قهوه­ای می­‌شد. فکر می­‌کردید ترکیب قرمز و آبی بنفش می­سازد اما باز همان قهوه­ای لعنتی می­‌شد.

این مسئله تا حدی بخاطر این بود که رنگ­‌‎های کاهشی طول موج­‌های خاصی از نور را منعکس و طول موج­‌های دیگری را جذب می­‌کنند. شما با ترکیب آن‌ها با هم جذب را افزایش و انعکاس را کاهش می­‌دهید و به این ترتیب رنگ‌ها تیره می‌شود. مگر اینکه شما با دقت رنگدانه­‌ها و ترکیب را مدیریت کنید و کار را با این رنگ‌های اصلی فیروزه­ای، ارغوانی، زرد و سیاه (CMYK محبوب طراحان مجله‌ها) شروع کنید.

این تصور اشتباه همچنین به این دلیل بود که خیلی اوقات افراد تابش نور از یک منبع مانند تلویزیون یا ستاره را با رنگی که براثر برخورد نور با یک سطح ایجاد می­شود، اشتباه می­‌گرفتند. آن رنگ‌های اصلی دبستانی تنها رنگ­های اصلی ممکن نبودند. به هرحال حتی نیوتن هم دربرخورد با این موضوع قدری سردرگم بود.

رنگ­های اصلی او رنگ­‌های پایۀ خاصی بودند که آن‌ها را در سال ۱۶۶۵، که به دلیل شیوع طاعون در خانۀ مادرش حبس شده بود، از روی طیف رنگی که از پنجره بر دیوار افکنده بود شناسایی کرد.

حتماً متوجه کارش شده‌اید، این طور نیست؟ نیوتن با شکست نور سفیدگون خورشید رنگ­‌هایی، هم ارز با رنگ‌های رنگین کمان بوجود آورد و این نوارهای رنگ را در هفت لایه ترسیم کرد : قرمز، نارنجی، زرد، سبز، ابی، نیلی و بنفش. آن را طیف ­نامید، البته این طبقه بندی رنگ­‌های زیادی را از قلم می­‌اندازد. رنگ‌­های فراطیفی مانند صورتی یا ارغوانی یا، خب، قهوه­ای (بین خودمان باشد، قهوه ای همان زرد تیره است).

اگر شما این یادداشت را روی صفحه نمایش می­‌خوانید نه از روی کاغذ، رشته­ای از نور می‌­بینید که با پیکسل­‌های قرمز، سبز و آبی ایجاد شده است، این مجموعۀ کاملاً متفاوتی از رنگ­‌های اصلی است که طول موج آن‌ها کاملاً مشابه طول موج‌هایی است که گیرنده‌های رنگ در چشم ما قادر به تشخیصشان هستند.

شما با کمی زیاد و کم کردن هرکدام از آن‌ها، درست مثل رنگدانه‌­های CMYK (و نور سفید یا صفحه سفید)، می­‌توانید تقریباً تمام رنگ‌هایی که برای چشم انسان قابل تشخیص است را ایجاد کنید. مطلب مهم این است که رنگ­‌هایی که مشاهده می‌کنیم، مثل رنگ‌هایی که از فروشگاه می‌خریم نیستند که واقعا آمیزه­ای از رنگ­‌های موجود باشند، رنگی که می‌بینیم زنجیره‌ای از نور و بازتاب است که توسط گیرنده‌های حسی چشم و مغزِ همچنان ناشناخته‌مان پردازش می‌شود.

آن پرده نمایش بزرگ پیکسار با نورافکن‌های معمولی روشن نمی­‌شود. بجای آن، یک پروژکتور سفارشی سینمای دالبی پشت سر ما روی دیوار نصب شده است. اگر به سالن نمایشی با سازوکار دالبی رفته باشید، تصاویری که دیده‌اید با نورافکنی که عملا یک جفت تفنگ سه لول لیزری است، به پرده افکنده شده‌اند، یعنی همان پرتوهای قرمز، سبز و آبی که می‌توانند با هم ترکیب شوند تا طیف رنگ‌هایی را تولید کنند که بیش از هرچیز دیگری به رنگ­هایی که چشم انسان می‌تواند تشخیص دهد نزدیک باشند. این دو تفنگ طول موج­هایی دارند که با یکدیگر کمی فاصله دارند تا عینک‌­های مخصوص سه بعدی آن‌ها را از یکدیگر تفکیک می­‌کند، این عمل با تخصیص هر عدسی عینک به یکی از تفنگ‌ها انجام می­‌شود، آنگاه مغز شما آن‌ها را ترکیب می­‌کند و توهم چند بعدی بودن تصاویر را ایجاد می­‌کند.

اما در پیکسار، تمام این شش پرتو از یک منبع ساطع می­‌شوند، یعنی این نورافکن شش رنگ اصلی دارد. همچنین این دستگاه دالبی دارای یک گستره روشنایی، از تیرۀ تیره تا روشنِ روشن، است. واژه فنی آن در صفحه نمایش «دامنۀ دینامیکی» است. این دامنۀ دینامیکی در صفحه نمایش پیکسار ده برابر روشن تر از صفحه نمایش­‌های سینمای دالبی معمولی است.

اینکه هر رنگ را چطور می‌بینیم، تا حدی به میزان نوری که در پسِ آن است، یعنی به انرژی کلی که به سویمان می‌آید، بستگی دارد. به همین دلیل، جدیدترین فضاهای رنگ، محوری دارند که این نور را اندازه­گیری می­‌کند، یک سوی این محور سیاه ( به معنی بدون نور) و سوی بالایی آن سفید (به معنی نور کامل) است.

واحد معیار برای اندازه گیری شدت نور، یعنی مقدار نوری که از منبع نور در زاویه دیدی مشخص تابیده می‌­شود، کاندلا (برابر با شدت نور یک شمع) است. اما وقتی بحث شما راجع به « درخشندگی» باشد، یعنی مقدار نوری که با چیزی مثل صفحه نمایش تلویزیون منتشر می­‌شود، چیزی که لازم دارید کاندلا بر متر مربع یا به قول معروف «نیت» است. خروجی صفحه نمایش سینمای دالبی ۱۰۸ نیت است، اما پیکسار این عدد را بسیار افزایش داده است.

دامینیک گلین، پژوهشگر ارشد، همان‌طور که پشت دستگاه کنترل پیکسار نشسته با لحنی افتخارآمیز می‌گوید: «ما این نورافکن را با ۶۰۰ درصد توان لیزریِ بیشتر تقویت کرده‌ایم. به‌راحتی می­توانیم بالای هزار نیت درخشندگی روی این صفحه نمایش بدست آوریم. این یکی از خطی‌ترین و بی‌نقص‌ترین صفحه‌‌نمایش‌های مرجع برای درجه‌بندی رنگ است که می­توانید تصور کنید».

بنابراین این اتاق آپارات جایی است که در آن قابلیت­‌های رنگ پراکنی با محدودۀ رنگی گسترده و دامنه دینامیکی بالا به خلق صحنه­‌های مجازی در پیکسار پیوند می­خورد، که هرکدام از این صحنه‌­ها فیزیک نور مجازی خاص خود را دارند. کسانی مثل گلین واقعا جهانی از رنگ را خلق می­‌کنند که کاملاً با جهان معمولی که من و شما در آن زندگی می­‌کنیم فرق دارد. گلین می­‌گوید «ما می­‌توانیم تمام صحنه را با لیزر سبزرنگ روشن کنیم. کاری که انجام آن در جهان واقعی قدری دشوار است».

این تدابیر را در کوکو دیده اید، اما فیلمی که چنین تدابیری در آن تفاوت‌هایی اساسی ایجاد کرده است، درون و بیرون است. فیلم درباره احساساتی است که در قالب شخصیت­‌های انسانی در ذهن دختربچه‌­ای یازده ساله زندگی می­‌کنند. هنگامی که درون و بیرون در حال ساخت بود، شرکت دالبی درحال کار بر روی مدل­ خانگی خود با استانداردهای جدیدی در دامنه دینامیکی بالا بود.

دامنه رنگی که این مدل جدید می­‌توانست انتقال دهد بزرگتر بود. «پهنه مقیاس خاکستری» که تیره­ترین سیاه تا روشن­‌ترین سفید را در برمی‌گرفت، به سالن نمایش مجهز به این لیزرها (همان شش لیزر ذکر شده) اجازه می­‌دهد خروجی نور را آنقدر کم کنند تا صفحه نمایش رنگ سیاه به خود بگیرد به طوری که (به تعبیر گلین «صرف نظر از علامت‌های خروج از سالن») از دیوارها قابل تمایز نباشد. این امر استانداردی کاملاً جدید برای رنگ بود، اما مدیران فیلمبرداری پیکسار پیش از این‌ها کار بر روی توسعۀ این فناوری را شروع کرده بودند.

رنگ­‌هایی که دستگاه نورافکن می­‌تواند بازتولید کند در یک فضای رنگ مثلث شکل محدود می‌شوند. رنگ­‌های قرمز، سبز و آبی در زوایای این مثلث و رنگ‌های دیگر که ترکیب این سه رنگ هستند، روی اضلاع این مثلث قرار می‌گیرند. اما رنگ‌های این مثلث همواره از رنگ‌­های ممکن در جهان یا حتی آن‌هایی که چشم و ذهن انسان تشخیص می­‌دهد، کمتر است.

این امر آزادی عملی در واقع کاری می‌کنید که افراد رنگی را درک کنند که به طریق دیگر نمی‌توانستند ببینند کمتری به پیکسار می­‌دهد. گلین می‌گوید: «فام‌های مشخص قرمز، سبز و آبی در زوایای این مثلث واقعاً رنگ­‌هایی نیستند که شما تحت به‌اصطلاح تابش فرابنفش تجربه می­‌کنید. به خود گفتیم چه می­‌شود اگر تمام قسمت‌ها را خارج از محدودۀ رنگی سنتی سینما بسازیم؟».

گلین دکمه‌ای را روی دستگاه کنترل فشار می‌دهد و صحنه‌­ای از درون و بیرون را می‌­آورد که شادی و غم پا به قلمرو نیمه هشیار می‌گذارند. گلین دکمه حرکت را می­‌زند؛ شادی و غم وارد اتاق تاریکی می­‌شوند و جنگلی از بروکلی‌های عظیم الجثه می­‌بینند، نور از کنار به بروکلی‌ها تابانده شده بنابراین کناره‌های آن‌ها به رنگ سبز روشن دیده می‌شود.

شادی و غم به طرف راه‌پله­ای قرمز رنگ که در فضایی بی انتها رو به پایین رفته است حرکت می‌کنند و آنگاه با شخصیت دیگری مواجه می‌شوند، بینگ بونگ، دوست خیالی لوده­شان که در قفسی از بادکنک­‌های رنگی آبنباتی زندانی شده است. گلین می­‌گوید «اساساً همۀ این رنگ‌ها از بالاترین درجۀ خلوصی برخوردارند که در سینمای دیجیتالی کنونی امکان‌پذیر است».

حالا گلین دوباره آن صحنه را نمایش می‌دهد، صحنه‌ای باشکوه و بسیار پرهزینه در سینمای دیجیتال که از تمام امکانات پرده بهره برده است: «شادی وغم از در وارد می‌شوند و شما آن‌ها را در یک لانگ شات کوتاه با فاصله می­‌بینید، آنگاه به یکباره تقریبا هرآنچه لازم است را بدست می­‌آوریم». نما عریض می‌شود و دوربین به سمت جنگل بروکلی می‌­رود اما این بار رنگ بروکلی سبزِ لیزری است که در مقابل تاریکی می­‌درخشد».

رنگ قرمز گذرگاه سرپوشیده پیرامون راه پله­‌ها، درخشان­‌ترین رنگ قرمزی است که تاکنون دیده­‌ام و هنگامی که شادی و غم از آن پایین می­‌روند، حاشیه­‌های تصویر ناپدید می‌­شود. اتاق، فضا و همه چیز در سیاهی می‌­رود غیر از پله‌ها. میله‌­های بادکنکی قفس بینگ بونگ اسرار آمیز به نظر می­‌رسد مانند سگ بادکنکی جف کونز با هیبت اسرارآمیزش.

گلین می­‌گوید «باید بگویم که ۶۰ درصد از این قاب خارج از محدودۀ رنگیِ مرسوم سینمای دیجیتال است. ما نسخه‌­ای از این فیلم داریم که برای نمایش در تلویزیون­‌هایی که هنوز وجود ندارند ساخته‌ایم». تنها اگر درون و بیرون را در سالن نمایش مجهز به سیستم دالبی رده‌بالا ببینید این صحنه­‌ها را خواهید دید.

شما نمی‌توانید آن رنگ‌ها را در خانه‌تان ببینید. اما پیکسار نمونه اولیه‌­ای از مدل احتمالی آن تلویزیون را دارد که در اتاقی کنار سالن نمایش قرار دارد. من گلین را متقاعد کردم که آن را درحال کار به من نشان دهد. هنگامی که گلین روشنایی تلویزیون را تا انتها برد واقعاً چشمم را زد. نور آن یک پس‌تصویر ایجاد کرد مثل پس‌تصویری که بخاطر خیره شدن به خورشید بوجود می­‌آید.

روزی که پای این فناوری­‌ها به هر سالن نمایش یا سالن پذیرایی و چه بسا روی تلفن همراه باز ­شود، وضعیت واقعا شگفت انگیز خواهد شد. آن‌ها حدود ادراک رنگ انسان را محک خواهند زد و شاید آن‌ها را گسترش دهند. مثلاً پاپی کرام، عصب شناسی که روی دالبی تحقیق می­‌کند روی تمام شیوه­‌هایی که تماشای تصاویر در دامنه دینامیکی بالا می‌تواند سبب بروز واکنش‌هایی در ما شود، کار کرده است، چه واکنش­‌های خودکار مثل سرخ شدن صورت بعد از دیدن تصویر زبانه­‌های آتش، و چه واکنش‌­های روانشناختی. کرام می­گوید تحقیقات وی نشان می­‌دهند که این ترفندهای نور تجربه احساسی سینماروها را به اوج می‌رساند.

این صفحه نمایش دالبی، ایده‌های عجیب و قابل توجهی نیز به گلین داده است. او از من پرسید آیا می­دانم گیرنده­‌های حسی رنگ در چشم انسان چگونه می­‌توانند سبب «بی‌رنگی» شوند، که یعنی تمام مولکول‌هایی که محدودۀ طول موج خاصی از نور را جذب می­‌کنند و سیگنال‌های رنگ را از شبکیه به چشم می­‌فرستند تا حد ممکن به کار گرفته شده و تحلیل روند.

به او گفتم «بله، شما دربارۀ اثرات کنتراست و پس‌تصویر صحبت می‌­کنید».

گلین پاسخ داد : دقیقاً.

این خصلت عجیب و غریب دید رنگی انسان، از زماینکه هیچ کس راجع به گیرنده‌­های نوری رنگ در چشم چیزی نمی‌دانست، دانشمندان را آشفته کرده بود. پژوهشگران نور در قرن نوزدهم فهمیدند که رنگ­‌هایی مشابه، یا حتی، اشیایی با رنگ مشابه، بسته به زمینه و رنگ­‌های مجاورشان، ممکن است متفاوت بنظر برسند.

آن‌ها عکس این اتفاق را نیز تصدیق کردند یعنی طیف‌­های مختلف می­‌توانند در زمینه­‌های متفاوت، یکسان به نظر برسند. این یکی از حقه‌­های مغز رنگ­بین است. رنگی که افراد می‌بینند در درجات روشنایی مختلف، تغییر می‌کند. چشمتان را از یک نور درخشان مانند شمع برگردانید، پس‌تصویری که خواهید دید رنگ مکمل آن نور در چرخه رنگ است. در تمام این موارد، از قرار معلوم مغز رنگ­‌هایی را خلق می­‌کند که در آنجا وجود ندارد.

حال گلین می­‌گوید، شاید بشود آن آثار وهمی را کنترل کرد. اگر گیرنده­ رنگ­‌های­ سبزگون با طول موج متوسط در چشم را در حالتی که بالاترین حساسیت را دارد توسط نور از کار بیاندازیم، عملا حساسیت یا حساسیت ادراک‌شده را نسبت به رنگ‌های مکمل آن رنگ افزایش داده‌­ایم. این اتفاق شبیه به نسخه لیزری نقاشی مشهور پرچم­‌ها اثر جاسپر جانز است که در آن رنگ‌های «واقعی» پرچم ایالات متحده را فقط به شکل پس‌تصویر هنگامی که از آن چشم برمی‌­دارید می‌بینید.

گلین پیشنهاد می­دهد که چه می­‌شود اگر ماهرانه به صحنه‌­ای از یک فیلم نوری را با طول موج بسیار خاصی از سبز اضافه کنیم؟ سپس فقط خلوص آن را بالا ببریم به طوری که رنگ سبز بیشتر و بیشتر شود و در یک لحظه کلیدی تمام رنگ سبز به یکباره از صفحه نمایش محو شود.

فیلم رنگ مکمل را به شکل پس‌تصویر القا خواهد کرد. شما تصور خواهید کرد که رنگ قرمز مخصوصی دیده اید، رنگی که بر صفحه نمایش افکنده نشده است بلکه بر اثر واکنش عصب شناختی به محرک­‌ها آن را دیده‌اید. و اگر این طول موج را دقیق انتخاب کنید «در واقع کاری می‌کنید که افراد رنگی را درک کنند که به طریق دیگر نمی‌توانستند ببینند. هیچ راه طبیعی‌ای برای اینکه شما ادراکی از آن رنگ داشته باشید وجود ندارد».

چنین رنگی روی صفحه نمایش وجود نخواهد داشت. آن‌ها را هیچ نور افکنی نمی‌­تواند بیافکند یا هیچ کامپیوتری نمی‌تواند خلق کند. آن‌ها تابع محض قوۀ شناختی هستند، برای هر بیننده متفاوت‌، تنها در ذهن پدید می­‌آیند و سپس در نیستی محو می­‌شوند. که خب واقعیت این است که این قضیه دربارۀ تمام رنگ‌­ها صادق است.

فصلنامۀ ترجمان چیست، چه محتوایی دارد، و چرا بهتر است اشتراک سالانۀ آن را بخرید؟

فصلنامۀ ترجمان شامل ترجمۀ تازه‌ترین حرف‌های دنیای علم و فلسفه، تاریخ و سیاست، اقتصاد و جامعه و ادبیات و هنر است که از بیش از ۱۰۰ منبع معتبر و به‌روز انتخاب می‌شوند. مجلات و وب‌سایت‌هایی نظیر نیویورک تایمز، گاردین، آتلانتیک و نیویورکر در زمرۀ این منابع‌اند. مطالب فصلنامه در ۴ بخش نوشتار، گفت‌وگو، بررسی کتاب، و پروندۀ ویژه قرار می‌گیرند.

در پرونده‌های فصلنامۀ ترجمان تاکنون به موضوعاتی نظیر «اهمال‌کاری»، «تنهایی»، «مینیمالیسم»، «فقر و نابرابری»، «فرزندآوری» و نظایر آن پرداخته‌ایم. مطالب ابتدا در فصلنامه منتشر می‌شوند و سپس بخشی از آن‌ها به‌مرور در شبکه‌های اجتماعی و سایت قرار می‌گیرند، بنابراین یکی از مزیت‌های خرید فصلنامه دسترسی سریع‌تر به مطالب است.

فصلنامۀ ترجمان در کتاب‌فروشی‌ها، دکه‌های روزنامه‌فروشی و فروشگاه اینترنتی ترجمان به‌صورت تک شماره به‌ فروش می‌رسد اما شما می‌توانید با خرید اشتراک سالانۀ فصلنامۀ ترجمان (شامل ۴ شماره)، علاوه بر بهره‌مندی از تخفیف نقدی، از مزایای دیگری مانند ارسال رایگان، دریافت کتاب الکترونیک به‌عنوان هدیه و دریافت کدهای تخفیف در طول سال برخوردار شوید.

فصلنامه برای مشترکان زودتر از توزیع عمومی ارسال می‌شود و در صورتی‌که فصلنامه آسیب ببیند بدون هیچ شرط یا هزینۀ اضافی آن را تعویض خواهیم کرد. ضمناً هر وقت بخواهید می‌توانید اشتراکتان را لغو کنید و مابقی مبلغ پرداختی را دریافت کنید.

 

منبع: ترجمان