تا پیش از اجرا شدن قانون اصلاحات ارضی، نظام ارباب_ رعیتی در ایران حاکم بود. در دوره‌ی قاجار، پادشاه، منطقه‌ای را با دریافت مبالغی هنگفت به والیان یا حاکمان واگذار می‌کرد و آنان هم هر طور که خودشان صلاح می‌دیدند، با مردم رفتار می‌کردند و هرچه و هرقدر که می‌خواستند، از مردم مطالبه می‌کردند.
با این دیدگاه، مهمترین رسالت هر اثر هنری، آگاهی بخشی عمومی بود . اینکه کدام عوامل چه ظلمی را به طبقه‌ی ضعیف جامعه روا می‌دارند. داستان کابوس‌های خنده‌دار با استناد به این رسالت و بهره‌گیری از نمایش تقلید و پیشینه‌ی قدیمی آن در ایران، شرایط بحرانی جامعه در زمان ناصرالدین شاه را در قالب داستانی تاریخی_اجتماعی روایت می‌کند.
داستان از فضای بازار شروع می‌شود چرا که این فضا به خوبی زیربنای اقتصادی کشور را نیز مشخص می‌کند. نویسنده با انتخاب فضا، از همان ابتدا این پیش فرض را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند که هر چه در داستان رخ می‌دهد، زمینه‌ی اقتصادی دارد.
چنانچه این موضوع در شخصیت‌پردازی آن نیز به چشم می‌خورد. دشواری معیشت و نیاز طبقه‌ی کارگر به طبقه‌ی سرمایه‌دار برای گذران زندگی، باعث می‌شود که حبیب سلمونی از دوران کودکی در بازار مشغول کار شود. نویسنده با نگاهی متعهدانه به رخدادهای تاریخی و زمان وقوع حوادث داستانی، خواننده را با خود همراه می‌کند و او را با شرایط جامعه در آن دوران آشنا می‌سازد. او تحلیل این شرایط را بر عهده‌ی خود خواننده می‌گذارد و بدون جانبداری از گروه و اقلیت خاصی سعی می‌کند حقایق را بدون سمت‌وسو دادن‌های شخصی، در قالب یک داستان پرکشش و هیجان‌انگیز پیش ببرد.
تعهدات نویسنده به ادبیات و تاریخ کشورش، باعث می‌شود که سختی‌های تحمیل شده به قشر ضعیف جامعه را در کنار برخی رنج‌های وارد شده به قشر قدرتمند از جانب حکومت و قدرت‌های برتر، با نگاهی بی‌طرفانه به تصویر بکشد. رنج‌هایی برخاسته از لایه‌های ظلمِ ظالم به ظالم که به نوعی رسوایی بورژوازی نیز منجر می‌گردد.
نویسنده‌ی داستان کابوس‌های خنده‌دار، علاوه بر هنر داستان‌پردازی، پژوهشگری تاریخی نیز می‌باشد چرا که وقایع آن سال‌ها را در قالب یک داستان تراژیک و رگه‌هایی از کار کمیک با چنان مهارتی روی هم سوار می‌کند که خواننده در حین خواندن، خود را در همان موقعیت مکانی و زمانی، پیدا می‌کند.
مخاطب داستان در حین خواندن با شخصیت‌ها سیاه‌بازی راه می‌اندازد. در کنار حوض می‌نشیند و بقال‌بازی را تماشا می‌کند. در ادامه از حذف و ناپدید شدن شخصیت‌ها متعجب و مضطرب می‌شود و همزمان با راوی داستان تلاش می‌کند که از آن فضای رعب‌آور خارج شود.
سیاه بازی یا روحوضی، نوعی نمایش کمیک ایرانی است که در آن غلامی سیاه و گیج‌وگول دست به کارهای خنده‌داری می‌زند ولی قصدش فقط سرخوشی و خنداندن مردم نیست بلکه هدفش به مضحکه کشیدن بی‌کفایتی مسئولان و نمایش دادن ظلم‌های تحمیل شده به مردم است.
شخصیت هذل‌گوی سیاه در واقع شخصیت توده‌ی زجرکشیده و ستمدیده‌ی جامعه است و سیاه‌باز با به راه انداختن این نمایش به ظاهر خنده‌دار، از این حربه برای انتقال پیام خود و نیشخند زدن به قشر قدرتمند جامعه، استفاده می‌کند. در این داستان نیز، تقلیدچی‌های گروه ممد قناد با برنامه‌ای که در خانه‌ی حاکم اصفهان برای شاه مملکت، اجرا می‌کنند فرصت را مغتنم دانسته و سعی می‌کنند با بداهه‌گویی‌ها و تکه‌پرانی‌ها، شاه را از ظلم و ستمی که به مردم می‌شود، باخبر سازند.
مهرداد بهار در کتاب از اسطوره تا تاریخ خود، خاستگاه سیاه را در داستان حماسی سیاوش می‌داند. به نظر او سیاوش که به معنی مرد سیاه است در اصل ایزد نباتی است که در زمستان می‌میرد و در بهار زنده می‌شود. بازمانده‌ی این باور کهن در ایران در نقش سیاه نمود پیدا می‌کند. چنانکه چهره‌ی سیاه او گویای بازگشتش از جهان مردگان است و لب‌های قرمزش گویای به جریان افتادن دوباره‌ی خون و زندگی دوباره در او. تا اوایل دوره‌ی قاجار، دسته‌هایی که از ترکیب سیاه‌بازها، لوطی‌ها و مطرب‌ها به‌وجود آمده بودند، در میان مردم از محبوبیت زیادی برخوردار بودند.
در همان دوران در پی قحطی بزرگ کشور، کم بارانی، گرانی و ظلم طبقه‌ی سرمایه‌دار، شرایط زندگی مردم به حدی وخیم شده بود که از شدت گرسنگی، علف و گوشت گربه و موش می‌خوردند. تجار فرصت‌طلب و ملاکان بزرگ نیز با احتکار غلات به این فاجعه دامن می‌زدند.
فقدان همدلی بین حاکمان و مردم و بی‌کفایتی مسئولان، به گستردگی دامنه‌ی فاجعه می‌افزود. عمق رذالت و ناجوانمردی طبقه‌ی ثروتمند تا بدانجا رسیده بود که دیگ‌های غذا را در چاه خالی می‌کردند تا چیزی از آن را به مردم محروم ندهند. “… دو مرد تا جایی که می‌شد دیگ را کج کردند و آن را تکاندند و تمام پلوی داخل آن را توی چاه ریختند…” ( ص ۸۷)
نویسنده در صفحه‌ی ۵۶ داستان، به باد سام اشاره می‌کند”… بابل گفت: باد مریضی، باد وبا که به هرکی بخوره، می‌کشدش…” و بعد در همان صفحه از چاه عمیقی حرف می‌زند که دیو بزرگی بر سر آن نشسته است. در باورهای اساطیر ایرانی، در پشت روستای علیشاه عوض در شهریار چاه عمیقی وجود دارد و غول بزرگی بر دهانه‌ی آن نشسته است. هربار که بوی گناه به مشامش می‌رسد، از سر چاه بلند می‌شود و بادی از چاه بیرون می‌زند که این باد ویرانگر را سام می‌نامند.
با این ارجاع نویسنده به باد سام در اساطیر، احتمال می‌رود که دلیل ریختن پلو و آب چلو در چاه قصر ساکت کردن غول چاه علیشاه بوده باشد. همچنین یکی از شیوه‌های مجازات خلافکاران در ایران باستان این بوده که آنها را به صورت ایستاده در میان دیوارهای قلعه‌ها، ستون‌ها و جاهای دیگر قصر زنده بگور می‌کردند و در داستان نیز به این شیوه‌ی زنده بگور کردن اشاره شده است. بازتاب مسائل اجتماعی حاکم بر جامعه یعنی همان اصل تعین‌های اجتماعی، مناسبات ساختار داستان را تحت تاثیر قرار داده و بر ارزش این اثر افزوده است. علاوه بر آن پرداختن به اسطوره‌ها و باورهای عامیانه‌ی کهن، کشش بیشتری در داستان به وجود آورده است.
رابطه‌ی بین وقایع داستانی، علت و معلولی است. شاهزاده و خواهرش در پی ظلمی که هجده سال پیش از جانب حاکم اصفهان به آنها شده، در صدد انتقام برمی‌آیند و تصمیم می‌گیرند که عاملان اصلی را از بین ببرند ولی از آنجا که تروخشک را با هم در آتش خشم خود می‌سوزانند، عاقبت این عذاب دامن‌گیر خودشان نیز می‌شود.
داستانی که با مطالعه و پژوهش کافی نوشته شده است، خواننده را با خود همراه می‌کند و حس عدالت‌جویی را در او نیز بیدار می‌کند. نویسنده‌ی یک اثر تاریخی اجتماعی به خوبی می‌داند که ایراد بزرگ یک تاریخ‌گر، فرو رفتن در چاه تعصب است و آقای شاه‌آبادی با وقوف به این اصل مهم، در پی تحقیق راجع به وقایع داستانی، با دانش وآگاهی کافی پیرامون آنها داستانش را طرح ریزی کرده است.
درونمایهی تاریخی اجتماعی داستان در کنار تخیل نویسنده، روایتی را رقم می‌زند که قطعا هرگز به آن شکلی که روایت شده، حادث نگردیده است؛ اما بالقوه می‌تواند در زمان‌ها و مکان‌های متعدد رخ دهد. یکی از بهترین شیوه‌ها برای ارتباط گرفتن با گذشته، تخیل است، چرا که فعلیت تاریخی رخدادها قبلا به پایان رسیده است ولی با تخیل نویسنده دوباره به جریان می‌افتند.
داستان روایت‌گر درون نقلی دارد. انتخاب راوی اول شخص برای روایت و تناسب لحن و صدای او با داستان، باعث تاثیرگذاری بیشتر آن شده است. این زاویه‌ی دید وحدت و هماهنگی داستان را استحکام بخشیده است. حضور راوی در تمام صحنه‌های مربوط به زمان مضارع داستان، از همان ابتدا، او و مخاطب را در یک جبهه قرار می‌دهد و موجب شکل‌گیری عواطف خواننده با سایر شخصیت‌ها و مهمتر از همه شخصیت عطا، راوی نوجوان، می‌شود. با همین شیوه‌ی روایی، خواننده و مخاطب درگیر کنش‌های داستانی شده و شخصیت‌های مورد علاقه‌ی عطا را متعلق به خود نیز می‌داند.
ذکر مکان‌ها و تاریخ حوادث همراه با شخصیت‌های واقعی به باورپذیری حوادث و شخصیت‌ها در داستان کمک می‌کند. نویسنده با ایجاد توهم واقعیت در خواننده، مهترین معیار زیبایی‌شناختی را به رخ خواننده می‌کشد. او داستان را به گونه‌ای پیش می‌برد که کل رمان واقعی جلوه کند. این اصل صناعی را در ادبیات داستانی” توهم واقعیت” می‌گویند. به گونه‌ای که خواننده در حین خواندن داستان، لحظاتی کلمات مکتوب را نمی‌بیند و با دو بال خیالی به جهان داستان پرواز می‌کند.
شیوه‌ی بازگویی روایت و انتخاب راوی اول شخص و البته تک‌گویی بخش ابتدایی و انتهایی، نقش مهمی را در ایجاد توهم واقعیت در خواننده ایفا می‌کنند ولی در عین حال نویسنده عالمانه و عامدانه با تقسیم‌بندی فصل‌ها ( ۲۳ فصل) و تغییر در مکان و زمان روایت خواننده را از این توهم بیرون می‌کشد و به او یادآوری می‌کند که مشغول خواندن کتاب است.
راوی در پایان داستان، تک‌تک شخصیت‌ها را به سرمنزل‌شان می‌رساند. این شیوه‌ی پایان‌بندی، کلاسیک و سنتی است؛ ولی استفاده از موولفه‌های دیگر برای روایت داستان، جابجایی مکان و زمان و استفاده از حوادث و شخصیت‌های واقعی، از داستان روایت مدرنی می‌سازد که با تلفیق شیوه‌های کلاسیک و مدرن، داستان به روایتی پست‌مدرن نزدیکتر می‌شود.
داستان با نثری یکدست و روان روایت می‌شود و استفاده‌ی درست از ابزار صحنه باعث می‌شود که داستان در ورطه‌ی گزارش‌نویسی گرفتار نشود.
برخوردهای عاطفی شخصیت‌ها با یکدیگر، لحن گفت‌وگوها، توصیف وضعیت‌ها و موقعیت‌های زمانی و مکانی و انعکاس آنها بر حالت‌های فیزیکی و روانی شخصیت‌ها با نثری یکدست و پرمایه به خواننده منتقل می‌شود. نویسنده از لحن جدی و عامیانه توامان بهره می‌برد.
با لحن صمیمی و زبان محاوره در دیالوگ‌ها و با زبان معیار و توصیفات و دایره‌ی واژگانی راوی( نثر متمایل به دوره‌ی قاجار) موجب آن شده است که زبان داستان در عین اصیل بودن، زنده نیز باشد. استفاده از اصطلاحات رایج، کاربرد زبان عامیانه به خصوص در تلفظ برخی کلمات، به‌کارگیری زبان ادیبانه و زبان درباری شاهزاده خانم و به طور کلی آمیزش آنها بر اساس طرح داستان، صورت گرفته است.
استفاده از عبارات وصفی که توصیف‌کننده‌ی ویژگی‌های شخصی شخصیت‌های داستان است و بکارگیری آنها به صورت لقب، در داستان کاربرد زیادی دارد؛ مثل حبیب سلمونی، ممد قناد، اصغر کفاش، اصغر سوتی و … توصیفات در داستان کابوس‌های خنده‌دار نقش اساسی را ایفا می‌کند و موجب انسجام بیشتر آن می‌شود. توصیف صحنه‌ها و حتی روحیات شخصیت‌ها به لحاظ موقعیت مکانی و زمانی آن و هماهنگی سبک و نثر آن دوره، باعث شکل‌گیری تصاویری قدیمی در ذهن مخاطب می‌شود. آگاهی نویسنده از زندگی لوطی‌گری، رفتار کوچه وبازاری، ظاهر و پوشش مردمی و استفاده از اصطلاحات و کلمات خاص آن دوران، حتی آشنایی او با حال و هوای بازار و محله‌های قدیمی تهران، مناطق اعیان‌نشین شهر، کاروانسراهای بین شهری، فضای داخلی و خارجی برج‌ها و قصرهای طبقه‌ی اشراف و…سبب شده است که در توصیف فضا و اشخاص موفق عمل کند.
جلد کتاب معمولا داستان کتاب را در یک نماد به خواننده نشان می‌دهد. طرح جلد جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن ظلم و قتل و غارت رواج دارد. تصویر یک دست به شکل نیمه لای پرده‌ای قرمز رنگ نیز با محتوای کتاب همخوانی دارد . دستی که خبر از وجود یک نفر می‌دهد. یک نفر که با نگاهش استخوان آدم را می‌سوزاند.
درونمایهی تیره‌ی داستان با رنگ مشکی جلد کتاب تناسب دارد. در نشانه‌شناسی مشکی نماد مرگ، ظلم، رمز و راز و ابهام است. رنگ قرمز هم نماد جنگ، خون، خطر و آتش است.
جعبه‌ی خون‌آلود وسایل سیاه بازی با چند رشته نخ امتداد می‌یابند و در طرح پشت کتاب به همان نگاه مرموز می‌رسند. این تصویرپردازی گویای وهم‌انگیز بودن راویت است و اینکه خون ریخته شده ارتباط نزدیکی به آن نگاه مرموز دارد؛ اما دستی که لبه‌ی پرده را کنار زده، شاهد ماجراست. کسی که زنده مانده تا راوی داستان باشد و پرده از راز بزرگ بردارد. درعنوان کابوس‌های خنده‌دار، پارادوکسی دیده می‌شود که میتوانند نمایانگر تناقض کمیک بودن و تراژیک بودن داستان به طور همزمان باشد.
منبع: ایرنا